mercoledì 29 aprile 2015

Gian Marco Ciampa China Tour 2015

Il Conservatorio “Santa Cecilia” presenta Gian Marco Ciampa in Cina

Il Conservatorio di Musica “Santa Cecilia” di Roma presenta il debutto in Cina, con un mini-Tour nella capitale Beijing, del giovane chitarrista romano Gian Marco Ciampa, vincitore di numerosi Concorsi Internazionali e premiato con la “Chitarra d’oro 2014” come miglior giovane talento dal Concorso Internazionale di Alessandria “Michele Pittaluga”, già impegnato nel suo Tour Internazionale che lo ha visto suonare in tantissime città europee e che lo ha portato ad esibirsi al Manhattan Theatre di New York.
Tre straordinari appuntamenti che lo vedranno esibirsi in concerto e tenere Masterclass presso il “Central Conservatory of Music in Beijing”, per la prestigiosa “ Accademy of Opera “ della Peking University e nello splendido Auditorium dell’ Istituto Italiano di Cultura.

Per news ed aggiornamenti basta seguire su tutti i Social Network l’hastag #CiampaBeijingTour :
INSTAGRAM: gmciampa

martedì 28 aprile 2015

Guitar's Documentary: RESONATE 2008 FULL MOVIE

"Resonate: A Guitar Story", a 90-minute feature documentary featuring four of the world's leading roots/blues/jazz/traditional guitarists Doug MacLeod, Mike Dowling, Catfish Keith and Bob Brozman.

domenica 26 aprile 2015

Guitars Speak: la chitarra swing di Oscar Aleman

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Oscar Marcelo Alemán è stato un chitarrista jazz argentino. Amico, rivale e collega del grande Django Reinhardt, conquistò Parigi negli anni '30 come chitarrista e leader della band di Josephin Baker. Caratterizzato da una tecnica personale e da uno swing irresistibile Aleman è stato uno dei grandi chitarristi dell'epoca d'oro dello swing a Parigi. Fuggito dalla Francia dopo l'invasione tedesca del 1940 tornò in Argentina, dove continuò la sua carriera, lontano però dall'attenzione internazionale.

Oscar Marcelo Alemán was an Argentine jazz guitarist, singer, dancer and entertainer. began playing guitar as a teenager in Argentina and in the late '20s, he moved to Europe, Spain at first. By 1931, he was living in Paris and during 1933-1935, he was a regular member of Freddy Taylor's Swing Men From Harlem. Alemán appeared on records with trumpeter Bill Coleman and clarinetist Danny Polo and was the leader on eight selections from 1938-1939. He moved back to Argentina in 1941 and, although he recorded as late as 1974, few outside of his native country have ever heard of him.

sabato 25 aprile 2015

Guitar's Documentary: Luthier Rick Turner

Rick Turner (born July 30, 1945) is an American builder of guitars and basses.
He co-founded Alembic Inc in 1970 and was involved in the design and construction of the Alembic instruments. He founded Rick Turner Guitars in 1979 and joined Gibson in 1988 where he served as president of Gibson Labs West Coast Division. Turner left Gibson in 1992 and ran a guitar repair shop at Westwood Music in Los Angeles where he developed piezo pickup designs, working with Jackson Browne, David Crosby and others. He later co-founded Highlander Musical Audio, manufacturer of piezo pickups for acoustic guitars.He continues to design and build guitars for many professional players including Lindsey Buckingham, Ry Cooder, David Lindley, David Crosby and Andy Summers. He is also a regular columnist for Acoustic Guitar magazine and was a former columnist for Bass Player, Frets and Guitar Player magazines. He has partnered with Seymour W. Duncan to form D-TAR. The Turner Model 1 electric was designed by Turner for use by Fleetwood Mac guitarist Lindsey Buckingham, who continues to use the Model 1 to this day. Turner helped engineer the Grateful Dead's "Wall of Sound." Turner holds the patent on the graphite guitar neck, which he developed in 1976 with Geoff Gould (who then started Modulus Graphite). He also pioneered the use of curved plates on the front and back of his Model 1 electric guitars in order to reduce standing wave hysteresis loss and the use of 18 volt preamps in an attempt to tame the 'quack' sound commonly associated with piezoelectric acoustic guitar pickups.

giovedì 23 aprile 2015

Interview with Enrico Merlin by Andrea Aguzzi

When did you start playing guitar and why?

I was fourteen. At eleven I bought with a friend of mine, the Beatles' White Album. The reasons for this choice still remains a little mystery, but looking back in my remote memory, I can say that one of the first indelible memories of my life is about music, and in particular about Beatles. I have this vivid image of me sitting on the kitchen table of the small apartment where I lived with my parents in Milan with the radio transmitting "Ob-La-Di, Ob-La-Da." Whereas the single was released in November of 1968, I was four and a half years. Probably there must have been an imprint of some kind, but the reasons why this song has caught my attention, remains a mystery. Another piece that is related to my early childhood, even prior to the Beatles’ song, is "Day-O (The Banana Boat Song)" by Harry Belafonte. This one has probably more to do with the love that always had for black music.

What did you study and what is your musical background?

I’m pretty much self-taught. I had one teacher (who today however is my accountant, and his son was my student) in the early stages of learning, but he had an important role in my involvement in the world of improvised music. He was (and is) a jazz musician and then perhaps this was inevitable, but what I know is that for me improvisation means extemporaneous composition and research of unusual and possibly unpredictable textures, timbre, dynamics and expressive.
After the first experiences with Blues, Rhythm'n'Blues and pseudo-Prog groups, I began my personal journey towards Jazz and improvised music boundaries (even more extreme).

What guitars do you play or have you played?

Unlike many colleagues, I am not one who likes to frequently change instruments, but ... I do not remember exactly, but I think I bought the last guitar over 10 years ago. It was an acoustics Ibanez purchased for € 150 from a student. I needed a fighting instrument ... My main guitar is a PRS (equipped with 10-52 strings) pre-Santana (the one without tone controls), then a Telecaster-like hand crafted (with a Stratocaster neck and two pick ups out of the norm). My “true” acoustic guitar  is a Jean Larrivée Jumbo, an amazing instrument! In the last times (for example, for one of three records recorded recently in duo with saxophonist Massimiliano Milesi) I played a Hoyer semi-acoustic (apparently made in 1963),  that resembles a cross between a L5 and a Super 400. I had set it aside for ten years because I thought that it played a "too Jazz" naturally sound , but now I can manage it as I wish. Today it seems absurd that I have set aside for so long, but even in this case, it's maturation processes. I think.

You are rightly considered one of the leading experts about Miles Davis. How did start your passion for this person, and especially how did you manage to track down all of his musical sources?

Again the story goes a long way, but let’s say that I have always had a love for details, about records and everything related to the music’s world. Initially I would just correct the information on the records’ covers and then I started to collect his unreleased recordings (bootlegs, radio recordings and private photographs, etc.). At a later stage I realized that Miles directed the musical flow through a simple but effective system of sound signals, which I called "coded phrases." I wrote over a small essay that was published as the liner notes on two record editions, and for that reason I was invited to the "2nd Miles Davis Conference ', held at Washington University in St. Louis, in 1996. There I met Teo Macero (Miles’s historical producer) and slowly the story is woven unpredictable interweaving and continues to this day.

Why writing a book about Miles did you decide to concentrate on Bitches Brew? How was born " Bitches brew: genesi del capolavoro di Miles Davis "?

The book is part of this process. After attending the conference in St. Louis I received a handwritten letter from a professor, Veniero Rizzardi, curator of the Luigi Nono’s archive on the Giudecca in Venice. He was interested to compare the working methods of the great contemporary composers with Davis’s one. It all started there, in the late '90s. Then we went back and we discovered new things. The meeting with the enlightened publisher Luca Formenton by Il Saggiatore was so decisive. The publishing house had recently published Ashley Khan’s book about Kind of Blue. The volume speculated on Bitches Brew was configured as a worthy result. Indeed, Ours is a book very different in style and content. We are not critical, but musicians-musicologists who love to write about music.

Personally I consider the electric period between 1968 and 1975 as the Miles’s best period, the most fertile, the most creative, one in which, more than at other times in his career he anticipated the future, what do you think about his Electric guitar’s use in those years? I really admire the work of Peter Cosey ...

Bingo! Pete Cosey was an extraordinary innovator. No one like him has been able to fit himself in the Blues’s closed contexts (see his revolutionary contribution in the controversial "Electric Mud" by Muddy Waters) before moving to the band of Miles, in the period generally less loved by the "purists". A mixture of Africanism, Indian and South American flavors, twelve-tone music, Funk, total improvisation, total unpredictability. In that period Miles abolishes the electric piano, instead reinforces the set with an electric guitar, then adds the electric sitar, then another guitar, then at some point will have even three guitars in the band. Unfortunately the only official testimony of this phase is the second record of the "Dark Magus"’s album but in the private recordings’ circuit  there are several sound documents.

How was born the idea of a book like "1000 dischi per un secolo. 1900-2000",this  is not the classic book’s reviews ...?

No, certainly not. Just as this is not a book about the records that I consider fundamental, because (in my opinion) "beautiful." The selection was made on the basis of the coefficient of innovation of each of the sound works examined, regardless of kinds and styles. Another important common thread is the phonographic support’s evolution.

What were and are your main musical influences?

In terms of listening, I would say many. We can say that this goes as told before from my first experiences of conscious listening related to the Beatles, to arrive at the wildest avangarde. As a guitarist, I think I have crossed different seasons also very distant in between themfar from a stylistic point of view, but for many years, one of my goals was to transcend and include the past, trying always to bring out my personality, even when, for fun , I like to bring out some of my most direct influences, from Scofield to Frisell, from Derek Bailey to Ry Cooder.

How do you express your musical "form" as a performer and as an improvisor, whether you're playing "solo" or with other musicians? Do you develop a "form" by default making adjustments when necessary, or you let the "form" itself to emerge depending on the situation, or exploits both creative approaches?

An integrated approach is always important for me to effectively address the performing and / or creative act. For some musicians, the music is a means to an other end, for others a starting point.

What is the significance of improvisation in your music research? Do you think we can get back to talk about improvisation in a repertoire so encoded as the classic one or we're forced to leave and turn our attention to other repertoires like jazz, contemporary, etc?

Even on improvisation, there are a series of fantasies that over the years have been consolidated. If we think about improvisation as a set of sound’s operations built through melodies, harmonies and rhythmic variations interactions on a preplanned structure, then the chances of creating unreleased paths are very few. In fact, alternative forms of improvisation exist substantially since the invention of the synthesizer and are represented by a now considerable sound documentation, but in the most conservatives ambients are still considered as experimental, research, ruminations highbrow. You have to work hard to counter this backward-thinking, not obviously refusing works that have made music great, but certainly saying with who organizes and writes and continues to believe that music is only the past one.

How does your methodology music is influenced by the community of people (musicians and otherwise) with which you collaborate? Change your approach in relation to the one who directly or indirectly receive from them? If you listen to a different interpretation of a song you already played or who want to keep in mind to perform this listening or prefer to proceed in complete independence?

In my more intense and deeper musical experiences I have seen that the relationship and communication, also not-verbal, are structural rather than a compendium. Even in the solo performance I’m deeply influenced by the vibrations that come from the public. This does not mean that we can find ourselves in the situation where we radically deviate our music’s path to acquiesce any requests from the public. It is something much deeper, that only those who have a certain kind of sensitivity can understand. Someone, even among colleagues, confuses this attitude with self-conseit, but in fact this is exactly the opposite. This is a processing’s process that has required years of hard work of addition, and most importantly, subtraction. What remains is dynamically evolving, so it never the same, but it is based on solid convictions, necessary to be able to present our work without excessive fears. What you do, especially in the so-called world of informal art, needs this kind of approach, a mixture as balanced as possible, firm convictions, permeability and comparison.

I ask a little bit provocative question about music in general, not only about contemporary or avant-garde. Frank Zappa in his autobiography wrote: "If John Cage, for example, said" Now I put a contact microphone on  my throat, then I drink carrot juice and this will be my composition ", then his gargling would qualify as a COMPOSITION, because he applied a frame, declaring it as such. "Take it or leave it, now I want this to be music." Do you think that this could be a valid statement to define a music ‘s genre, just say this is classical music, this is contemporary and it's done? Does it still makes sense to talk of "genre"?

One of the main reasons why I wrote my book “1000 dischi per un secolo» was to demonstrate that the idea that “music is a universal language” is in fact now considered idiotic. Zappa's speech contains in itself a major challenge. In some ways he is at the same level as much of Cage’s music. Who still thinks in terms of gender in the XXI century, who is hiding behind the style, shows a tribal and surpassed approach. Music is made of languages. Nobody would ever dream to sayt "Japanese poetry sucks," if he doesn’t speak Japanese and he doesn’t know poetry’s dynamics of this people. Yet the world full of idiots who allow themselves to say what Gezz is and what is not, that if there are those features then it is rock, that composed music is superior to improvised one or vice versa ... In the contemporary age, in informal art, it is certain that a caption, more than the frame, sometimes can be useful to help understand the process that led to the creation of the artwork. Not required, however, or at least not always. In any case, I must report that my latest album is titled "Unframed ... Straight Ahead!"

Berlioz said that composing for classical guitar was difficult to do because you had to be a guitarists, this phrase has often been used as a justification for the limited repertoire of classical guitar than other instruments like piano and violin. At the same time these words have been more and more "denied" by the growing interest that the guitar (whether classical, acoustic, electric, midi) collects in contemporary music, not to mention the success in pop music, where electric guitar is now synonymous with rock ..... what you think this is true even in the phrase of Berlioz?

Soprattutto negli ultimi tempi la cosa è diventata pericolosamente tragica. La materializzazione del supporto fonografico ha portato a un pressoché totale smembramento delle opere sonore così concepite in origine. Credo che ciò che tu dici sia molto vero. E preoccupante. Soprattutto per i più giovani. Essi perdono il senso della sequenza degli avvenimenti e l’importanza della coesione.

Luciano Berio wrote "the preservation of the past has a too negative way, as it becomes a way to forget the music. The listener gets an illusion of continuity that allows him to select what apparently confirm that same continuity and censor everything that seems to bother him", what kind of role the historical and musicological research could have in this context?

This is one of the reasons why I don’t like to be defined musicologist. I think that t it would be more appropriate to talk about analysis of evolutionary processes, instead of preservation of the past. Transposition of experiences alter in the context of the contemporary is much more interesting, challenging and effective. This process instead cages (as it might seem at first glance) actually unleashes creativity. Knowing is Key. But remember, as Richard Feynman said, that prior knowledge is necessary to stimulate curiosity.

I sometimes feel that in our time music history to flow without a particular interest in its chronological course, in our discothèque before and after, the past and the future become interchangeable elements, could this present a risk for an interpreter and a composer of a uniform vision? A "globalization" of music?

Especially in recent times it has become dangerously tragic. The materialization of the phonographic support has led to an almost total break-up of the sound works as originally designed. I think what you say is very true. And worrying. Especially for younger people. They lose this sense of the sequence of events and the importance of cohesion.

Usually I like to ask what are your five favorite records, to have always with you .. the classic five records for the desert island .. after reading your book about the discography of the last century “1000 dischi per un secolo. 1900-2000”... I’m a little worried to ask you this question ... what are they? What music do you usually listen to?

So, for me this is a big problem ... I mean to answer you. I’m really an omnivore, then in my head there are three types of selection of sound works:
1. The records that I consider fundamental in music history
2. The records that have been essential in my training
3. The records with which, although they may not be masterpieces, I am in great affinity
When I painstakingly compiled a list of the 1000 records for a century, I have found myself many times in difficulty. Some of the records that I love most in fact they have not found a place because of the criteria upon which the book. I think about "Thanks I'll Eat It Here" by Lowell George, "Shadows and Light" by Joni Mitchell, "Metal Fatigue" by Allan Holdsworth. It does not mean, however, that these are my favorite records. These are records that every time I play them, I warm my heart. Then there are the Beatles, all Zappa, King Crimson, Miles Davis almost everything, all (or most) Ry Cooder, any rusty thing by Jimi, the second Viennese school, Derek, a lot of Zorn’s things, John Fahey in industrial quantities. In the past (as mentioned) doses of Scofield, Frisell and the like. Debussy (I own the integral of his works, in multiple editions ...). The music for the lute, in particular performed by Hopkinson Smith. I stop ...

What are your five indispensable scores?.

Damn, I'm going straight off, let's see what comes out. Goodbye Pork Pie Hat, Dark Was the Night (Cold Was the Ground) / Paris Texas, Tomorrow Never Knows, Lush Life, Little Wing

My blog is also read by young students and graduates, what advice would you give to those who, after years of study, decided to start a career as a musician?

Always be yourself. Do not imitate anyone, unless it’s a quote or a tribute but it must be made explicit, sometimes even verbally. Fight for independence. Reject comfortable paths. Aim originality ... at all costs. I love a phrase by Jerry Garcia, who said: "Your grandmother should be able to recognize you if you hear playing on the radio"

Who would you like to play with and who would you like to play?

Well 'we say that one thing are my dreams, another thing are real possibilities. I think the biggest dream (obviously impossible) would be to be able to play with Ornette (with which, however, share the day of birth, but with 34 years of difference). His music was a revelation to me. In terms of real possibilities I don’t deny that I would like to reopen the collaboration with Steven Bernstein. Every time we played together we create very interesting new pages. Then there's Marc Ribot. It has been discussed several times, but so far it has never happened. A great hit for me it would be to be stably inserted in a project of some big name of the European Jazz. That certainly would help my career, giving me probably greater serenity. But these gigs are very closed  and their dynamics are incomprehensible to me. I think that quality and originality, though customarily erected  asbanner by many artists, are not in fact the discriminating factors ...

What are your next projects?

I continue to improve my solo set. This summer I will play in Time In Jazz with a performance linked to the flight. I'm devising a series of sound strategies specifically for the commission received by Paolo Fresu. Then there's the fantastic combination with Massimiliano Milesi, which proceeds at full speed and that somehow created the ambitious project processing Davis musical aesthetics of the 70s, led by the band Molester Smiles. During the year, however, will produce (hopefully) three cds recorded precisely in duo with Milesi. Then there is the recent collaboration with Francesco Cusa, and I promise you will enjoy yourself a lot!

mercoledì 22 aprile 2015

Guitars Speak: Trio Chitarristico di Bergamo e Bach Guitar Duo

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Puntata dedicata alla chitarra classica con l'ultimo cd, Light Shadows of Ideas, del Trio Chitarristico di Bergamo dedicato alla musica per chitarra contemporanea e al nuovo cd del Bach Guitar Duo, Sacred Arias & Chorales, dedicato alla musica del grande Johan Sebastian Bach, il primo cd realizzato dalla netlabel AlchEmistica.

Episode dedicated to the classical guitar with the Trio Chitarristico di Bergamo's latest CD, Light Shadows of Ideas, devoted to contemporary music for guitar and the new CD of Bach Guitar Duo, Sacred Arias & Chorales, dedicated to the music of the great Johan Sebastian Bach, produced by the italian netlabel AlchEmistica.

lunedì 20 aprile 2015

Intervista a Enrico Merlin di Andrea Aguzzi

Quando hai iniziato a suonare la chitarra e perché? 

Avevo quattordici anni. A undici avevo acquistato, in società con un amico, il White Album dei Beatles. Il perché di questa scelta rimane tutt'oggi un piccolo mistero, ma cercando nella memoria più remota, posso dire che uno dei primi ricordi indelebili che ho della mia vita è relativo alla musica, e in particolare ai Beatles. Vivida è l’immagine di me seduto sul tavolo della cucina del piccolo appartamento dove vivevo con i miei genitori a Milano e alla radio trasmettevano «Ob-la-dì Ob-la-dà». Considerando che il singolo è uscito nel novembre del 1968, io avevo quattro anni e mezzo. Probabilmente deve esserci stato un imprinting di qualche tipo, ma perché ciò abbia attirato la mia attenzione, resta un mistero. Un altro pezzo che è legato alla mia prima infanzia, anche precedente nei ricordi al singolo dei Beatles, è «Day-O (Banana Boat Song)» di Harry Belafonte. Questo ha più probabilmente a che fare con l’amore che da sempre nutro per la musica nera.

Che studi hai fatto e qual è il tuo background musicale? 

Sono praticamente un autodidatta. Ho avuto un solo insegnante (che oggi peraltro è il mio commercialista, e suo figlio è stato mio allievo) nelle prime fasi di apprendimento, ma che ha avuto un ruolo importante nel mio coinvolgimento nel mondo della musica improvvisata. Lui era (ed è) un jazzista a tutto tondo e quindi forse era inevitabile, ma ciò che so è che per me l’improvvisazione, intesa come composizione estemporanea e ricerca di tessiture anche timbriche, dinamiche ed espressive inusuali e, possibilmente, imprevedibili.
Dopo le prime esperienze con gruppi di Blues, Rhythm’n’Blues e pseudo-Prog, è iniziato il viaggio verso i confini (anche più estremi) del Jazz e della musica improvvisata in genere.

Con che chitarre suoni e con quali hai suonato?

Al contrario di molti colleghi, non sono uno che ama cambiare spesso strumenti, anzi… Ora non ricordo di preciso, ma credo di aver comprato l’ultima chitarra oltre 10 anni fa. E si tratta di un’acustica Ibanez acquistata per €150 da un allievo. Avevo bisogno di uno strumento da combattimento… La mia chitarra principale è una PRS (equipaggiata con corde 10-52) pre-Santana (quella senza controlli di tono per intenderci), poi una simil-Telecaster artigianale (con manico Strato, e due pick-up fuori norma). La chitarra acustica «vera» è una Jean Larrivée Jumbo, uno strumento straordinario! Negli ultimi tempi (per esempio per uno dei tre dischi incisi recentemente in duo con il sassofonista Massimiliano Milesi) ho rimesso in campo una vecchia Hoyer semi-acustica (apparentemente del 1963), che come struttura ricorda un incrocio tra un’L5 e una Super 400. L’avevo messa da parte da una decina d’anni perché mi usciva naturalmente un suono «troppo Jazz», mentre ora riesco ad amministrarla come desidero. Oggi mi pare assurdo che io l’abbia accantonata per così tanto tempo, ma anche in questo caso, si tratta di processi di maturazione. Credo.

Sei giustamente considerato uno dei massimi esperti di Miles Davis. Come è nata la tua passione per questo personaggio e soprattutto come hai fatto a rintracciare tutte le sue fonti musicali?

Anche in questo caso la storia parte da molto lontano, ma per farla breve diciamo che ho sempre avuto un amore per i dettagli, discografici e di vario genere legati al mondo della musica. Inizialmente mi limitavo a correggere le informazioni di copertina dei dischi e poi da lì sono passato a collezionare le sue registrazioni inedite (bootleg, registrazioni radiofoniche e private, fotografie, ecc). In una fase successiva ho realizzato che Miles dirigeva il flusso musicale attraverso un semplice ma efficace sistema di segnali sonori, che ho chiamato «coded phrases». Vi ho scritto sopra un piccolo saggio che è stato pubblicato come note di copertina di due edizioni discografiche, e per quel motivo sono stato invitato alla «2nd Miles Davis Conference», tenutasi alla Wshington University di St. Louis, nel 1996. Lì ho conosciuto Teo Macero (storico produttore di Miles) e piano piano la storia si è intessuta imprevedibile e continua ad intessersi ancora oggi.

Come mai nello scrivere un libro su Miles hai deciso di concentrarti su Bitches Brew? Come è nato “Bitches brew: genesi del capolavoro di Miles Davis”?

Il libro fa parte di questo processo. Dopo aver partecipato al convegno di St. Louis ricevetti una lettera manoscritta da un professore, tale Veniero Rizzardi, curatore dell’archivio Luigi Nono alla Giudecca di Venezia. Egli era interessato a confrontare i metodi lavoro dei grandi compositori contemporanei con l’attività di Davis. Tutto è iniziato lì, alla fine degli anni ’90. Poi siamo andati avanti e abbiamo scoperto sempre nuove cose. L’incontro con l’illuminato editore Luca Formenton de Il Saggiatore è stato quindi determinante. La casa editrice aveva pubblicato da poco il libro di Ashley Khan su Kind of Blue. Il volume ipotizzato su Bitches Brew si configurava come degna conseguenza. Difatti il nostro è un libro molto diverso nello stile e nei contenuti. Noi non siamo critici, ma musicisti-musicologi che amano scrivere di musica.

Personalmente io considero il periodo elettrico tra il 1968 e il 1975 come il periodo migliore di Miles, il più fertile, il più creativo, quello in cui, più che in altri momenti della sua carriera ha anticipato il futuro, cosa ne pensi dell’uso della chitarra elettrica in quegli anni? Io ammiro molto il lavoro di Peter Cosey…

Bingo! Pete Cosey è stato uno straordinario innovatore. Nessuno come lui ha saputo inserirsi nei contesti chiusi del Blues (si veda il suo rivoluzionario apporto nel controverso «Electric Mud» di Muddy Waters) per poi approdare alla band di Miles, nel periodo generalmente meno amato dai “puristi”. Una miscela di africanismo, sapori indiani e sudamericani, musica dodecafonica, Funk, improvvisazione totale, imprevedibilità. Nel suo progetto del periodo Miles abolisce il pianoforte elettrico, rinforza invece il set con una chitarra elettrica, poi vi aggiunge il sitar elettrico, poi un’altra chitarra, poi ad un certo punto avrà addirittura tre chitarre nella band. Purtroppo l’unica testimonianza ufficiale di questa fase è il secondo disco dell’album «Dark Magus», ma nel circuito delle registrazioni private esistono diversi documenti sonori.

Come è nato l’idea di un libro come “1000 dischi per un secolo. 1900-2000”, non è il classico libro di recensioni …?

No, certamente non lo è. Così come non è un libro dei dischi che io reputo fondamentali, perché (a mio parere) «belli». La selezione è stata operata sulla base del coefficiente di innovazione di ciascuna delle opere sonore prese in esame, indipendentemente da generi e stili. Un altro importante fil rouge è costituito dalla parabola del supporto fonografico.

Quali sono state e sono le tue principali influenze musicali? 

Sul fronte dell’ascolto, direi molteplici. Si va come detto dalle prime esperienze di ascolto consapevole legate ai Beatles, per arrivare alle avanguardie più sfrenate.  Come chitarrista, credo di essere passato attraverso stagioni anche distanti da un punto di vista stilistico, ma da moltissimi anni , uno dei miei obiettivi è quello di trascendere e includere il passato, cercando di far emergere sempre la mia personalità, anche quando, per gioco, mi diverto a far affiorare alcune delle mie influenze più dirette, da Scofield a Frisell, da Derek Bailey a Ry Cooder.

In che modo esprimi la tua “forma” musicale sia nell’ambito dell’esecuzione che nell’improvvisazione, sia che tu stia suonando “in solo” sia assieme altri musicisti? Elabori una “forma” predefinita apportando aggiustamenti all’occorrenza o lasci che sia la “forma” stessa ad emergere a seconda delle situazioni, o sfrutti  entrambi gli approcci creativi?

Un approccio integrato è per me sempre fondamentale per affrontare in modo efficace l’atto performativo e/o creativo. Per alcuni musicisti, la musica è un mezzo per altri un fine, per altri ancora un punto di partenza.

Quale significato ha l’improvvisazione nella tua ricerca musicale? Si può tornare a parlare di improvvisazione in un repertorio così codificato come quello classico o bisogna per forza uscirne e rivolgersi ad altri repertori, jazz, contemporanea, etc? 

Anche sull’improvvisazione vi sono una serie di fantasie che negli anni si sono consolidate. Se per improvvisazione si intende una serie di interventi sonori costruiti grazie all’interazione di melodie, armonie e variazioni ritmiche su di un tessuto preorganizzato, allora le possibilità di creare inediti percorsi sono veramente poche. Infatti, malgrado forme alternative di improvvisazione esistano sostanzialmente dall’invenzione dei sintetizzatori e siano rappresentate ormai una cospicua documentazione sonora, negli ambienti più conservatori vengono ancora considerate alla stregua di sperimentazioni, ricerca, elucubrazioni intellettualoidi. Si deve lavorare duramente per contrapporsi a questo pensiero passatista, non ostracizzando ovviamente le opere che hanno fatto grande la musica, ma certamente affermando con  chi organizza  e scrive e continua a ritenere che solo quella del passato

In che modo la tua metodologia musicale viene influenza dalla comunità di persone (musicisti e non) con cui tu collabori? Modifichi il tuo approccio in relazione a quello che direttamente o indirettamente ricevi da loro? Se ascolti una diversa interpretazione di un brano da te già suonato o che vuoi eseguire tieni conto di questo ascolto o preferisci procedere in totale indipendenza?

La relazione e la comunicazione, anche non verbale, sono elementi strutturali più che compendio, nelle mie esperienze musicali più intense e profonde. Persino nella performance in solo sono profondamente influenzato dalle vibrazioni che provengono dal pubblico. Ciò non significa assolutamente che ci possa trovare nella situazione di deviare radicalmente il corso della musica per accondiscendere eventuali richieste del pubblico. È qualcosa di molto più profondo, che solo chi ha un certo tipo di sensibilità può comprendere. Qualcuno, anche tra i colleghi, confonde questo atteggiamento con la presunzione, ma di fatto è esattamente il contrario. Si tratta di un processo di elaborazione che ha richiesto anni di duro lavoro di addizione e, soprattutto, sottrazione. Ciò che resta è dinamicamente in costante evoluzione, per cui non è mai uguale a sé stesso, ma si basa su convinzioni solide, necessarie per poter presentare il proprio lavoro senza eccessive paure. Ciò che si fa, specialmente nel mondo dell’arte cosiddetta informale, necessita di questo tipo di approccio, una miscela il più possibile equilibrata, di ferme convinzioni e permeabilità e confronto.

Una domanda un po’ provocatoria sulla musica in generale, non solo quella contemporanea o d’avanguardia. Frank Zappa nella sua autobiografia scrisse: “Se John Cage per esempio dicesse “Ora metterò un microfono a contatto sulla gola, poi berrò succo di carota e questa sarà la mia composizione”, ecco che i suoi gargarismi verrebbero qualificati come una SUA COMPOSIZIONE, perché ha applicato una cornice, dichiarandola come tale. “Prendere o lasciare, ora Voglio che questa sia musica.” È davvero valida questa affermazione per definire un genere musicale, basta dire questa è musica classica, questa è contemporanea ed è fatta? Ha ancora senso parlare di “genere musicale”?

Una delle ragioni principali per cui ho scritto «1000 dischi per un secolo» era quella di riuscire a dimostrare come l’idea che «la musica sia un linguaggio universale» sia di fatto ormai da considerarsi un’idiozia. Il discorso di Zappa contiene in sé un’importante provocazione. Per certi versi alla stessa stregua di gran parte della musica di Cage. Chi pensa ancora in termini di generi nel XXI secolo, chi si trincera dietro gli stilemi, ha un approccio tribale e sorpassato. La musica è fatta di linguaggi. Nessuno si sognerebbe mai di dire che «la poesia giapponese fa schifo», se non parla il giapponese, non conosce le dinamiche della poesia di quel popolo. Eppure è pieno di idioti che si permettono di dire che cosa sia gezz e cosa non lo sia, che solo se ci sono quelle caratteristiche allora è roc, che la musica scritta è superiore a quella improvvisata o viceversa… Nell’epoca contemporanea, nell’arte informale, è certo che una didascalia, più che la cornice, talvolta può essere utile per aiutare a comprendere il processo che ha portato alla realizzazione dell’opera d’arte. Non necessaria, comunque, o almeno non sempre. In ogni caso mi va di segnalare che il mio ultimo disco si intitola «Unframed… Straight Ahead!»

Berlioz disse che comporre per chitarra classica era difficile perché per farlo bisognava essere innanzitutto chitarristi, questa frase è stata spesso usata come una giustificazione per l’esiguità del repertorio di chitarra classica rispetto ad altri strumenti come il pianoforte e il violino. Allo stesso tempo è stata sempre più “messa in crisi” dal crescente interesse che la chitarra (vuoi classica, acustica, elettrica, midi) riscuote nella musica contemporanea, per non parlare del successo nella musica leggera, dove chitarra elettrica è ormai sinonimo di rock ... in quanto musicista polivalente e trasversale…  quanto ritieni che ci sia di veritiero ancora nella frase di Berlioz?

Diciamo che per scrivere per chitarra è effettivamente necessario avere una certa affinità (se non addirittura intimità) con essa. Secondo me in passato si scriveva poco per chitarra semplicemente perché era uno «strumentino» almeno se paragonato ai grandi strumenti solisti della tradizione europea. Ora siamo all’opposto. Anche troppo, per certi versi.

Luciano Berio ha scritto “la conservazione del passato ha un senso anche negativo, quanto diventa un modo di dimenticare la musica. L’ascoltatore ne ricava un’illusione di continuità che gli permette di selezionare quanto pare confermare quella stessa continuità e di censurare tutto quanto pare disturbarla”, che ruolo può assumere la ricerca storica e musicologica in questo contesto?

Questo è uno dei motivi per cui non piace troppo essere definito musicologo. Credo che più che di conservazione del passato sarebbe il caso di parlare di analisi dei processi evolutivi. Molto più interessante, stimolante e efficace nella trasposizione delle esperienze alter nel contesto della contemporaneità. Questo processo anziché ingabbiare (come potrebbe sembrare a un primo sguardo) di fatto libera la creatività. Conoscere è fondamentale. Ma ricordiamoci, come diceva Richard Feynman, che prima della conoscenza è necessario stimolare la curiosità.

Ho, a volte, la sensazione che nella nostra epoca la storia della musica scorra senza un particolare interesse per il suo decorso cronologico, nella nostra discoteca-biblioteca musicale il prima e il dopo, il passato e il futuro diventano elementi intercambiabili, questo non può comportare il rischio per un interprete e per un compositore di una visione uniforme? Di una “globalizzazione” musicale?

Soprattutto negli ultimi tempi la cosa è diventata pericolosamente tragica. La materializzazione del supporto fonografico ha portato a un pressoché totale smembramento delle opere sonore così concepite in origine. Credo che ciò che tu dici sia molto vero. E preoccupante. Soprattutto per i più giovani. Essi perdono il senso della sequenza degli avvenimenti e l’importanza della coesione.

Di solito mi piace chiedere quali sono i cinque dischi per indispensabili, da avere sempre con se.. i classici cinque dischi per l‘isola deserta.. dopo aver letto il tuo libro sulla discografia dell’ultimo secolo “1000 dischi per un secolo. 1900-2000” … tremo un po’ nel porti questa domanda … quali sono? Che musiche ascolti di solito?

Dunque, questo per me è un grosso problema… risponderti intendo. Sono realmente un onnivoro, poi nella mia testa esistono tre tipologie di selezione delle opere sonore:
1. I dischi che ritengo fondamentali nella storia della musica
2. I dischi che sono stati fondamentali nella mia formazione
3. I dischi con i quali, malgrado possano anche non essere dei capolavori, mi trovo in grande affinità
Quando ho compilato faticosamente la lista dei 1000 dischi per un secolo mi sono trovato molte volte in difficoltà. Alcuni dei dischi che amo di più infatti non vi hanno trovato spazio a causa dei criteri su cui si basa il libro. Penso a «Thanks I’ll Eat It Here» di Lowell George, a «Shadows and Light» di Joni Mitchell, «Metal Fatigue» di Allan Holdsworth. Non significa che questi siano però i miei dischi preferiti. Sono solo dischi che ogni volta che li metto su, mi scaldano il cuore. Poi ci sono i Beatles, tutto Zappa, i King Crimson, quasi tutto Miles Davis, tutto (o quasi) Ry Cooder, qualunque crosta di Jimi, la seconda scuola di Vienna, Derek, molta robetta di Zorn, John Fahey in quantità industriali. In passato (come detto) dosi massicce di Scofield, Frisell e affini. Debussy (possiede l’integrale delle sue opere, in edizioni multiple…). La musica per liuto, in particolare eseguita da Hopkinson Smith. Mi fermo…

Quali sono invece i tuoi cinque spartiti indispensabili?.

Accidenti, vado di getto, vediamo cosa esce. Goodbye Pork Pie Hat, Dark Was the Night (Cold Was the Ground)/ Paris Texas, Tomorrow Never Knows, Lush Life, Little Wing

Il Blog viene letto anche da giovani neodiplomati e diplomandi, che consigli ti senti di dare a chi, dopo anni di studio, ha deciso di iniziare la carriera di musicista?

Essere sempre sé stessi. Non imitare nessuno, a meno che non si tratti di una citazione o di un omaggio che però è necessario esplicitare, a volte anche verbalmente. Lottare per l’indipendenza. Rifiutare le strade comode. Puntare all’originalità… a tutti i costi. Amo molto una frase di Jerry Garcia, che diceva: «Vostra nonna deve essere in grado di riconoscervi se vi sente suonare alla radio»

Con chi ti piacerebbe suonare e chi ti piacerebbe suonare? 

Be’ diciamo che un conto sono i sogni, un conto le reali possibilità. Credo che il sogno più grande (ovviamente irrealizzabile) sarebbe quello di poter suonare con Ornette (con cui peraltro condividiamo il giorno di nascita, ma con 34 anni di differenza). La sua musica è stata per me una rivelazione. Sul fronte della fattibilità invece non nego che mi piacerebbe riaprire la collaborazione con Steven Bernstein. Ogni volta che abbiamo suonato insieme ne sono nate pagine piuttosto interessanti. Poi c’è Marc Ribot. Se ne è parlato diverse volte, ma finora non è mai accaduto. Un colpaccio sarebbe quello di essere inserito stabilmente in un progetto di qualche nome grosso del Jazz europeo. Quello aiuterebbe indubbiamente la mia carriera, dandomi probabilmente una maggiore serenità. Ma sono giri chiusissimi, le cui dinamiche mi risultano incomprensibili. Credo che la qualità e l’originalità, benché abitualmente innalzate a mo’ di vessillo da molti artisti, non siano di fatto i fattori discriminanti…

Quali sono i tuoi prossimi progetti?

Continuo a migliorare il mio set in solo. Quest’estate sarò anche a Time In Jazz per una performance legata al volo. Sto escogitando tutta una serie di strategie sonore appositamente per la commissione ricevuta da Paolo Fresu. Poi c’è il fantastico connubio con Massimiliano Milesi, che procede a gonfie vele e che in qualche modo ha generato il progetto ambizioso di elaborazione musicale dell’estetica davisiana degli anni ’70, portato avanti dalla band Molester Smiles. Nel corso dell’anno peraltro usciranno (speriamo) i tre dischi registrati appunto in duo con Milesi. Poi vi è il recentissimo connubio con Francesco Cusa, e anche qui ne sentirete delle belle!

domenica 19 aprile 2015


giovedì 23 aprile 2015 ore 19

Andrea Aguzzi
presentazione del libro di Andrea Aguzzi "Chitarre visionarie. Conversazioni con chitarristi alternativi", Youcanprint 2014. Introduce l’autore

Gianluca Geremia | Gianantonio Rossi
musiche di Luisa Antoni , Gianluca Geremia, Daniele Locatelli, Jozef Pjetri, Gianantonio Rossi
Gianluca Geremia arciliuto, tiorba
Gianantonio Rossi basso elettrico, loop station
eventi a cura di Riccardo Vaglini

Riccardo Vaglini e ArsPublica Edizioni hanno il piacere di invitarvi alla presentazione del libro "Chitarre visionarie, quindici conversazioni di Andrea Aguzzi con chitarristi alternativi", ad ascoltare il basso elettrico di Gianantonio Rossi e gli strumenti rinascimentali di Gianluca Geremia in un’antologia contemporanea nata come progetto didattico del conservatorio Benedetto Marcello di Venezia, e a bere un bicchiere di vino all’Agitprop, una casa, una galleria, una cellula urbana di cultura democratica.


sabato 18 aprile 2015

Guitar Legends Documentary - Expo '92 Sevilla

'Guitar Legends' was a concert held over five nights, from 15th to 19th October 1991 in Seville, Spain, to publicise the Expo '92 event the following year.

This superb one hour documentary from 1991 was made in the run up to the Guitar Legends concert, and features interviews with many of the musicians who performed.

venerdì 17 aprile 2015

Concerto Massimo Lonardi 26-04-2015 - Sarcinelli in Musica 2015 - Conegliano - TV

Sarcinelli in Musica 2015 primo appuntamento

L'Associazione per l’Istituto Musicale “A. Benedetti Michelangeli” è orgogliosa di presentare con il sostegno del Comune di Conegliano e in collaborazione con Palazzo Sarcinelli e Civita Tre Venezie una rassegna concertistica di altissimo livello nell'ambito della prestigiosa mostra “CARPACCIO Vittore e Benedetto da Venezia all'Istria – L'autunno magico di un maestro”.
Nell'androne di Palazzo Sarcinelli si terranno i tre concerti in cartellone per “Sarcinelli in Musica 2015” con la volontà di condividere con la cittadinanza e con gli appassionati della musica su strumenti originali questo connubio tra pittura e musica.
Il primo concerto della rassegna si terrà domenica 26 aprile alle ore 18.30 nell'androne di Palazzo Sarcinelli e vedrà protagonista il M° Massimo Lonardi al liuto rinascimentale. Il M° Lonardi è attualmente considerato uno dei maggiori interpreti di musica rinascimentale a livello internazionale e ha al suo attivo circa una cinquantina di incisioni discografiche nonché un'esperienza concertistica e didattica frutto di oltre trent'anni di attività.
Il repertorio proposto offre al pubblico le più belle musiche per liuto del tempo di Vittore e Benedetto Carpaccio: da Francesco da Milano ditto Il Divino (appellativo che il compositore ricevette in vita e che condivise con Michelangelo, sempre a sottolineare il fortissimo legame tra musica e arti figurative) a Pietro Paulo Borrono ditto l'Eccellente, da Joan Ambrosio Dalza a Francesco Spinacino e Vincenzo Capirola. Il programma è composto da Tastar de corde, Ricercari e Danze: quasi tutte queste musiche furono pubblicate a Venezia che all’epoca era il faro dell’editoria musicale nel mondo.
E chiudiamo il cerchio tornando a Venezia, città che si riflette nell'opera di Carpaccio con le sue pale e i suoi teleri, con le sue testimonianze della vita, dei costumi e dei fasti della Serenissima dei sec. XV e XVI. E i suoi particolari, soprattutto nell'iconografia sacra, di angeli musicanti che imbracciano, tra i vari strumenti, anche il liuto che nel Rinascimento ebbe una fortuna paragonabile solo a quella del pianoforte nell'800. Del repertorio per liuto, della sua prassi esecutiva e degli aspetti sinestetici che legano a filo doppio musica e pittura parlerà il Maestro Lonardi, con brevi interventi sullo strumento, in due lectio previste per i visitatori della mostra nell'arco della giornata prima del concerto del tardo pomeriggio.
Sarà un onore per la Città di Conegliano e per l'Istituto “Michelangeli” vedere materializzarsi il sogno di rivivere e far rivivere a chi sarà presente le atmosfere e i colori di Vittore e Benedetto fuse in tutt'uno con il contrappunto musicale del Rinascimento. Nelle sale di Palazzo Sarcinelli, con un musicista d'eccezione attorniato da figure musicanti, si compirà uno splendido viaggio indietro nel tempo.
Costo biglietto per tutti i concerti: € 12,00 (comprensivo di biglietto ridotto € 6,00 per ingresso mostra e aperitivo pre-concerto), ingresso gratuito per i bambini sotto i 12 anni.
Informazioni e biglietti: Ufficio Informazione e Accoglienza Turistica - IAT di Conegliano c/o Palazzo Sarcinelli - Via xx Settembre, 132- Conegliano, tel. 0438.21230, e-mail
  • lunedì chiuso
  • martedì 9 -13
  • mercoledì 9 -13
  • giovedì 9 -13 e 14 -18
  • venerdì 9 -13 e 14 -18
  • sabato 9 -13 e 14 -18
  • domenica 9 -13 e 14 -18
Direzione artistica rassegna: M° Anna Carlet, M° Alan Dario
Organizzazione: Istituto Musicale “A. Benedetti Michelangeli” - Conegliano - Tv
Contatti: tel. 0438 21190, e-mail -
sito web

Sergio Fabian Lavia in concerto


giovedì 16 aprile 2015

Interview with Stefano Zabeo by Andrea Aguzzi

Hello Stefano, I try to play a game with you ... in 1987, in February issue of the italian magazine Chitarre appeared your interview. I try to ask you again some of these questions, you answered .. 28 years ago, let's see what has changed since then? Then I add some questions of my own.

How did you approach your guitar?

Guitar was undoubtedly the instrument that more than any other has fascinated me, but it was not the only one in my personal musical journey. You see, in the days when I started (it was still in mid 60s), it was important to be part of a band, or a "group" as it was then called; then which instrument you played was often decided based on the vacancies in the group that you wanted to join. In reality, however, the very first instrument that I approached was the harmonium because my parents, when I was 10 years old, I had given me a very small and very simple one with the electric motor to blow air into the reeds. But with the advent of the Beat era the collective imagination of an entire generation underwent a drastic change: the music suddenly became the vehicle of redemption, of rebellion and a hope of success in life.
The Beatles, and the Rolling Stones and all groups of that time were not simply admired for the music they produced, but considered true masters of life, the "first" that had managed to get to where we all hoped to arrive ... so that the sense of belonging to the "group" was before the same music. Sure, we were terribly naive, and we did not realize how miserable were our attempts nor what our myths were trying to make us understand between the lines. Only a few of us indeed understood the English language at those times beacause at school you primary learned  French, and so, we were singing in a kind of awkward grammelot or dialect but we took it very seriously, we did not realize that maybe the true original text played "The I'm a loser, and I'm not what I appear to be "... anyway the truth was that a band with of two guitars, bass and drums became the standard and, like many others, I began to learn that instrument, because guitarists were always on display. In time, however, things changed and I played other instruments primarily based on the needs of the musical trends. I went from guitar to bass, then on keyboards, tenor sax and flute. It was only in the 70s that I returned to the guitar and then I never abandoned it.

Who were the guitarists who have influenced you the most?

I could name countless, but for very different reasons among them I would say especially Keith Richards, Johnny Winter and Freddie King. The first for his concept about the rhythm guitar, the second for the elegance of phrasing and the third for the enormous emotionalism of his notes. But it is very simplistic to stop only 3 names!

How much is important guitar's technique for a blues guitarist?

Technique is useful only as it allows you to better express your emotions, but in the blues can even become a handicap if let it carry you away. I know it's could be a bit strange idea in an age of acrobatic guitar hero that can play all speeds! But it is the same with blues often go against corrent... "less is more" is the phrase that best describes the way you play the blues. Alexis Korner once told me: "The real blues musician is the one that plays JUST really indispensable notes." You see, it's a matter of vocabulary and register exactly like in the spoken language. If you want to describe a dialogue between two longshoremen in Marseille, you can not use terms that are too refined and complex and evolved syntax, because the registry would sound wrong. The blues is a bit '"ignorant", I hope you will accept this term, and the most important thing is the message it brings, emotional immediacy of what you express. There is no room in it for the virtuosity, because they can not be immediate because by their very nature require long preparation and exhausting exercises. I'm not saying that the virtuosity itself is wrong, God forbid me! But the blues is the other way, that's for sure!

What is your relationship with guitar?

I love guitar because I express myself with it, but I never forget the nature of "instrument": that is used to get to the music and not vice versa.

Currently how many guitars do you have?

18 :-D :-D :-D

Do you think is possible to live in Italy only playing the Blues?

I would love to tell you so, but I would be insincere! Nobody has never managed it, and even the few who play blues full time actually have other resources that give them the opportunity to live that way. Basically I think there are two major obstacles to prevent that a musician can live playing only blues here in Italy. The first and most important is the lack of credibility that we attach ourselves to our own bluesman. An Italian who plays blues looks almost like a Japanese singing "'O sole mio". No matter if from so many years the blues language had such a spread to become universal: for the people it continues to be a music exclusive heritage of African Americans. But also ourselves that we are in the industry are always ready to run to see  the first American, while hardly we move for somebody who is not coming from the promised land! And the second obstacle, related to the first, is the language: the public does not follow easily the English texts, there is little things to do! This causes tthat he blues music is a forcibly niche and therefore the market is what it is ...

What amp do you use? Do you use some effect?

For years, I almost exclusively use Fender amps (I have 5 of them), the only exception is a small 15-watt Ampeg. As effects I play only a delay, especially for the slide parts, and sometimes an overdrive if the room does not allow to increase the volume of the amplifier. In the past I used sporadically a chorus, but lately I've abandoned it.

You know .. several years passed since Guido Toffoletti died, you have played a lot with him, do you want to talk about him? What kind of person he was?

Not many know that Guido and I were friends since adolescence and not just musical collaborators. Guido was a normal man with all his strengths and all his faults: I have never shared the idea that the traits of a person must be sublimated after his death because that is the real way to bury it for good. Guido anyway had musical patterns different than that most of the other musicians shared and this led him to play in a way that many of them, unfortunately, did not appreciate. And here we return to the discourse on the technique that we have faced before. The guitar is a very overused in our country, but perhaps anywhere. This causes the fact that the development of a highly competitive among guitar players, sometimes even decidedly excessive. If we add the widespread mentality that only those who have great technique deserves attention and success, what I call ironically "paganinism", there arose the hatred towards any person obtaining a success judged undeserved ... beyond the famous "nemo propheta in patria" all those who spent hours and hours on the instrument in the paranoid quest to be" the best "and still did not get the slightest success, could not stand that one of them who was considered of limited capacity could play in theaters and on television as well as being interviewed. Someone came to invent the story that he would bring bad luck, as often happens when you have no other available means. And he really suffered this a lot. What shall I say? Perhaps the most obvious accomplishment was his managerial ability that undoubtedly he had. But that doesn't mean he was not a real musician: he would not come to play with all the international characters that played on his records and in his concerts live! Aside from the personal relationship and friendship, I have a big debt of gratitude to him because I would never have come to meet so many important musicians  and to play along with them if it was not for him!

What is the significance of improvisation in your music research? Do you think it's possible to talk about improvisation in the classical repertoire or you're forced to leave and turn to other repertoires, jazz, contemporary, etc?

Here I think you have asked me a question that perhaps was addressed to other musicians... but improvisation is the basis of blues without a doubt! The beauty of the blues is just in the extemporaneousness of its executions that are from time to time new roads starting from the same structured code.

How does your musical methodology is influenced by the community of people (musicians or not) with which you collaborate? Do you change your approach in relation to what you directly or indirectly receive from them? If you listen to a different interpretation of a song that you already played or that you want to play, do you keep in mind this listening or do you prefer to proceed in complete independence?

Any experience life proposes you ends up influencing the way you play: this is valid about listening to other musicians. I definitely learned more listening to others bad performances then staying closed at home studying sterile things. But I also learned a lot of beautiful things made by good musicians.

A little bit provocative question about music in general, not just contemporary or avant-garde. Frank Zappa in his autobiography wrote: "If John Cage, for example, said" Now I put a contact microphone on my throat, then I drink carrot juice and this will be my composition ", then his gargling would qualify as a COMPOSITION, because he applied a frame, declaring it as such. "Take it or leave it, now I want this to be music." Do you think this could be a really good statement to define a music's genre, just say this is classical music, this is contemporary and it's done? Does it still makes sense to talk of "genre"?

The music genre is the vocabulary with which you express yourself. The lexicon is the result of rules. The real musician is the one who doesn't care about the rules just to express himself. The important thing is that there is not only an aesthetic but an emotional message in what you do: I doubt that a gargle can express emotions, but you never know ...

You play the blues from many years. I sometimes feel that in our time music history flows without a particular interest in its chronological course, in our discoteque before and after, the past and the future become interchangeable elements, shall it  present a risk for an interpreter and a composer of a uniform vision? A "globalization" of music?

The vision of "uniform" or "globalized" doesn't represent a danger to the real artists because there will never be for them the approval of their personality. Schools have always existed, and gave home to a myriad of pseudo-artists so insignificant as to be often forgotten or remembered only by geeks, which in turn have established a career placing an attempt to reduce art to a encyclopedic list without understanding its true nature and enjoying it. I think is enoght to say that the school should churn out more than any other new brilliant minds that can create innovation is called "Conservatory": In contrast the true artists have broken from the basis the same schools that they had bred. I do not consider myself a true artist, and this is why I would say these things: I'm  only one that makes the most of what he does trying to try and convey emotions, that's all!

What are you five favourite scores?

There are no scores in blues music :-D

The blog is also read by young graduates, what advice would you give to those who, after years of study, decided to start a career as a musician?

Nowadays, any job you want to get has not a real gain perspective: so I think is better to do only what you are passionate about

Who would you like to play with and who would you like to play?

I have already managed to play with many of those with whom I dreamed of being able to play, but we are always part of the myth. In reality then things do not always correspond to dreams. I'd love to play exclusively with musicians who love what they do and believe. I'd like to "play" all those who think they are very good because they make a thousand notes per second.

What are your next projects?

I'm putting back together the old Blues Society, the band of Guido in its original lineup, and I'm very excited about this thing!

mercoledì 15 aprile 2015

Guitars Speak: la chitarra di Lonnie Johnson

Download Podcast

Mercoledì sera alle 21 sarò in onda con il programma radio "Guitars Speak" per raccontarvi la storia di Lonnie Johnson. Johnson è stato un cantante e chitarrista statunitense, passato alla storia per la sua straordinaria capacità innovativa nel suonare la chitarra e per aver saputo fondere in maniera originale stili come blues e jazz. Grazie al suo stile rivoluzionario è considerato il progenitore di tutti i chitarristi jazz e blues, ispirando, fra i tanti, musicisti del calibro di B.B. King, Django Reinhardt e Robert Johnson.

This Wednesday I will tell you the story of Lonnie Johnson, in my radio program "Guitars Speak".Alonzo "Lonnie" Johnson was an American blues and jazz singer/guitarist, violinist and songwriter who pioneered the role of jazz guitar and jazz violin, and is recognized as the first to play an electrically-amplified violin. Lonnie Johnson pioneered the single-string solo guitar styles that we are accustomed to hearing today in rock, blues and jazz music.

lunedì 13 aprile 2015

Intervista a Stefano Zabeo di Andrea Aguzzi

Salve Stefano, provo a fare con te un gioco … nel 1987, apparve nel numero di Febbraio della rivista Chitarre apparve una tua intervista. Provo a rifarti alcune di queste domande, vediamo cosa è cambiato da allora? Poi ne aggiungo alcune di mie.

Come ti sei avvicinato alla chitarra?

La chitarra è stata senza dubbio lo strumento che più di ogni altro mi ha affascinato, ma non è stato l’unico nel mio percorso. Vedi, ai tempi in cui ho cominciato (si era ancora a metà anni ’60), l’importante era far parte di una band, o di un “complesso” come si diceva allora; poi quale strumento suonavi spesso veniva deciso a tavolino in base ai posti vacanti nel gruppo di cui volevi far parte. In realtà però il primissimo strumento cui mi sono accostato è stato l’harmonium poiché i miei, all’età di 10 anni, me ne avevano regalato uno di molto piccolo e molto semplice col motore elettrico per soffiare l’aria nelle ance. Ma con l’avvento dell’era Beat l’immaginario collettivo di un’intera generazione subì un drastico cambiamento: improvvisamente la musica diventò veicolo di riscatto, di ribellione e di speranza di successo nella vita. I Beatles, i Rolling Stones e tutti i gruppi di allora non venivano semplicemente ammirati per la musica che producevano, ma considerati veri e propri maestri di vita, i “primi” che erano riusciti ad arrivare dove tutti speravamo di arrivare… ecco quindi che il senso di appartenenza al “complesso” veniva prima della stessa musica. Certo, eravamo tremendamente ingenui, e non ci rendevamo conto né di quanto miseri fossero i nostri tentativi né di quello che i nostri miti cercavano di farci capire tra le righe. Ben pochi infatti comprendevano la lingua inglese in tempi in cui a scuola si imparava soprattutto il francese, e, mentre si cantava in una specie di goffo grammelot che però prendevamo molto sul serio, non ci rendevamo conto che magari il vero testo originale recitava “I’m a loser, and I’m not what I appear to be”… sia stato come sia stato, fatto sta che l’organico di 2 chitarre, basso e batteria divenne lo standard da rispettare, e anch’io come tanti, posto che i chitarristi erano più in mostra, mi misi ad imparare quello strumento. Nel tempo però le cose cambiarono e suonai anche altri strumenti soprattutto in base alle esigenze delle mode musicali che si succedettero. Passai dalla chitarra al basso, poi alle tastiere, al sax tenore e al flauto traverso. Fu solo negli anni ’70 che tornai alla chitarra e non la abbandonai più.

Quali sono stati i chitarristi che ti hanno influenzato di più?

Potrei citarne un’infinità, ma per motivi assai diversi fra loro direi soprattutto Keith Richards, Johnny Winter e Freddie King. Il primo per la concezione ritmica della chitarra, il secondo per l’eleganza del fraseggio e il terzo per l’enorme emotività delle sue note. Ma è molto riduttivo fermarsi a soli 3 nomi!

Che parte deve avere la tecnica in un chitarrista blues?

La tecnica è utile solo in quanto ti permette di esprimere meglio le tue emozioni, ma nel blues può addirittura diventare un handicap se ti fai prendere la mano. Lo so, è un discorso un po’ strano in un’epoca di funambolici guitar hero che ne fanno di tutti i colori! Ma è il blues stesso ad andare spesso controcorrente… “less is more”è la frase che meglio descrive il modo di suonare il blues. Alexis Korner una volta mi disse: “Il vero musicista blues è quello che suona SOLO le note davvero indispensabili”. Vedi, è una questione di lessico e di registro esattamente come nella lingua parlata. Se vuoi descrivere un dialogo fra due scaricatori del porto di Marsiglia, non puoi usare termini troppo raffinati e una sintassi complessa ed evoluta, perché il registro suonerebbe sbagliato. Il blues è un po’ “ignorante”, mi si passi il termine, e la cosa più importante è il messaggio che porta, l’immediatezza emotiva di ciò che esprimi. Non c’è spazio al suo interno per i virtuosismi, perché essi non possono essere immediati per loro stessa natura visto che prevedono lunga preparazione ed esercizi estenuanti. Non sto dicendo che il virtuosismo sia sbagliato in sé, ci mancherebbe! Ma il blues sta da un’altra parte, questo è poco ma sicuro!

Che rapporto hai con la chitarra?

Io amo la chitarra perché con essa mi esprimo, ma non dimentico mai la sua natura di “strumento”: serve cioè per arrivare alla musica e non viceversa.

Attualmente quante chitarre hai?
18 hehehehe

Di blues qui in Italia si può vivere?

Mi piacerebbe molto poterti dire di sì, ma sarei ben poco sincero! Non c’è mai riuscito nessuno, e anche i pochi che fanno blues a tempo pieno in realtà hanno altre risorse che danno loro la possibilità di vivere in quel modo. Fondamentalmente io credo che ci siano due grossi ostacoli ad impedire che un musicista possa vivere di solo blues qui in Italia. Il primo e più importante è la scarsa credibilità che noi stessi attribuiamo ai bluesman nostrani. Un italiano che suona blues appare quasi come un giapponese che canta “’O sole mio”. Non importa se da anni ormai il lessico blues ha avuto una tale diffusione da diventare universale: per la gente continua ad essere una musica patrimonio esclusivo degli afro-americani. Ma anche noi stessi che siamo del settore siamo pronti a correre per vedere il primo americano che arriva, mentre ben difficilmente ci scomodiamo per chi non proviene dalla terra promessa! E il secondo ostacolo, collegato al primo, è la lingua: il pubblico non segue facilmente i testi in inglese, c’è poco da fare! Questo fa sì che il blues sia forzatamente musica di nicchia e di conseguenza il mercato è quello che è…

Che amplificatore usi? Usi qualche effetto?

Da anni uso quasi esclusivamente amplificatori Fender (ne ho 5), unica eccezione un piccolo Ampeg da 15 watt. Per gli effetti uso solo un delay, soprattutto per le parti slide, e qualche volta un overdrive se il locale non permette di alzare il volume dell’amplificatore. In passato ho usato sporadicamente un chorus, ma ultimamente l’ho abbandonato.

Senti.. sono diversi anni che è mancato Guido Toffoletti, tu hai suonato molto con lui, ci vuoi parlare di lui? Che persona era?

Non molti sanno che Guido ed io eravamo amici fin dall’adolescenza e non solo collaboratori musicali. Guido era un uomo normale con tutti i suoi pregi e tutti i suoi difetti: non ho mai condiviso l’idea che i tratti di una persona debbano essere sublimati dopo la sua morte perché quello è il vero modo per seppellirla definitivamente. Guido comunque aveva modelli musicali diversi da quelli che la maggior parte dei conterranei condividevano e questo lo portava a suonare in un modo che tanti di essi purtroppo non apprezzavano. E qui torniamo al discorso sulla tecnica che abbiamo affrontato prima. La chitarra è uno strumento molto inflazionato dalle nostre parti, ma forse ovunque. Questo provoca il fatto che si sviluppi una estrema competitività fra i chitarristi, a volte anche decisamente eccessiva. Se ci aggiungiamo la mentalità assai diffusa che solo chi ha grande tecnica merita attenzione e successo, quella che io chiamo ironicamente il “paganinismo”, ecco sorgere il livore verso chiunque ottenga un successo giudicato immeritato… al di là del famoso “nemo propheta in patria”, tutti quelli che passavano ore ed ore sullo strumento nella paranoica ricerca di essere “il migliore” e tuttavia non ottenevano il minimo successo, non sopportavano che uno da loro ritenuto di scarse capacità  fosse nei teatri e in televisione oltre che spessissimo negli articoli di stampa. Qualcuno arrivò ad inventare la storia che portasse sfortuna, come spesso succede quando non si hanno altri mezzi a disposizione. E il fatto lo fece soffrire molto. Che dire? Forse la sua dote più evidente era la capacità manageriale che indubbiamente aveva. Ma ciò non significa che non fosse un vero musicista: non sarebbe arrivato a suonare con tutti i personaggi di fama internazionale che ha avuto nei suoi dischi e nei suoi concerti live! A parte il rapporto personale di amicizia, io ho un grosso debito di riconoscenza nei suoi confronti proprio perché non sarei mai arrivato a conoscere tanti musicisti di quel calibro e pure a suonarci assieme se non fosse stato per lui!

Quale significato ha l’improvvisazione nella tua ricerca musicale? Si può tornare a parlare di improvvisazione in un repertorio così codificato come quello classico o bisogna per forza uscirne e rivolgersi ad altri repertori, jazz, contemporanea, etc?

Qui credo tu abbia inserito domande che forse erano indirizzate ad altri… comunque l’improvvisazione è la base del blues senza ombra di dubbio! Il bello del blues sta proprio nell’estemporaneità delle esecuzioni che trovano di volta in volta nuove strade partendo dalla stessa struttura codificata.

In che modo la tua metodologia musicale viene influenza dalla comunità di persone (musicisti e non) con cui tu collabori? Modifica il tuo approccio in relazione a quello che direttamente o indirettamente ricevi da loro? Se ascolti una diversa interpretazione di un brano da te già suonato o che vuoi eseguire tieni conto di questo ascolto o preferisci procedere in totale indipendenza?

Qualsiasi esperienza la vita ti proponga finisce per influenzare il tuo modo di suonare: a maggior ragione questo è valido per l’ascolto di altri musicisti. Ho sicuramente imparato più cose ascoltando cattive esecuzioni altrui che non chiudendomi in casa a studiare cose sterili. Ma ho anche imparato tantissimo delle belle cose fatte dai bravi musicisti.

Una domanda un po’ provocatoria sulla musica in generale, non solo quella contemporanea o d’avanguardia. Frank Zappa nella sua autobiografia scrisse: “Se John Cage per esempio dicesse “Ora metterò un microfono a contatto sulla gola, poi berrò succo di carota e questa sarà la mia composizione”, ecco che i suoi gargarismi verrebbero qualificati come una SUA COMPOSIZIONE, perché ha applicato una cornice, dichiarandola come tale. “Prendere o lasciare, ora Voglio che questa sia musica.” È davvero valida questa affermazione per definire un genere musicale, basta dire questa è musica classica, questa è contemporanea ed è fatta? Ha ancora senso parlare di “genere musicale”?

Il genere musicale è il lessico con cui ti esprimi. Il lessico è frutto di regole. Il vero musicista è quello che se ne frega delle regole pur di esprimere se stesso. L’importante è però che ci sia il messaggio emotivo e non solo estetico in quello che fai: dubito che un gargarismo possa esprimere emozioni, ma non si sa mai…

Tu suoni blues da moltissimi anni. Ho, a volte, la sensazione che nella nostra epoca la storia della musica scorra senza un particolare interesse per il suo decorso cronologico, nella nostra discoteca-biblioteca musicale il prima e il dopo, il passato e il futuro diventano elementi intercambiabili, questo non può comportare il rischio per un interprete e per un compositore di una visione uniforme? Di una “globalizzazione” musicale?

La visione “uniforme” o “globalizzata” non rappresenta un pericolo per i veri artisti perché non ci sarà mai per loro l’omologazione delle personalità. Le scuole ci sono sempre state, ed hanno dato casa ad una miriade di pseudo-artisti talmente insignificanti da essere spesso dimenticati o ricordati solo dai superesperti, i quali a loro volta hanno fondato una carriera sull’inutile tentativo di ridurre l’arte ad un elenco enciclopedico senza comprenderne la vera natura e goderne. Basti pensare che la scuola che più di ogni altra dovrebbe sfornare nuove menti geniali in grado di creare innovazione si chiama “Conservatorio”: Per contro i veri artisti hanno scardinato dalla base le stesse scuole che li avevano allevati. Io non mi reputo un vero artista, ed è per questo che mi permetto di dire queste cose: sono solo uno che fa al meglio quello che sa fare cercando di provare e trasmettere emozioni, tutto qua!

Che musiche ascolti di solito?

...  ascolto di tutto: dalla classica al jazz, dal pop al blues, qualunque cosa purché fatta col cuore.

Quali sono invece i tuoi cinque spartiti indispensabili?

Non ci sono spartiti nel blues :-D

Il Blog viene letto anche da giovani neodiplomati e diplomandi, che consigli ti senti di dare a chi, dopo anni di studio, ha deciso di iniziare la carriera di musicista?

Oggi come oggi, qualsiasi lavoro si voglia intraprendere non ha serie prospettive di guadagno: tanto va fare esclusivamente ciò che ti appassiona

Con chi ti piacerebbe suonare e chi ti piacerebbe suonare?

Sono già riuscito a suonare con molti di quelli con cui sognavo di poter suonare, ma siamo sempre nell’ambito del mito. Nella realtà dei fatti poi non sempre le cose corrispondono ai sogni. Mi piacerebbe suonare esclusivamente con musicisti che amano quello che fanno e ci credono. Mi piacerebbe “suonare” tutti quelli che pensano di essere bravissimi perché fanno mille note al secondo.

Quali sono i tuoi prossimi progetti?

Sto rimettendo insieme la vecchia Blues Society, la band di Guido nella sua formazione originale, e sono molto entusiasta della cosa!